Алекс Росс, "Дальше - шум. Слушая ХХ век"
May. 22nd, 2012 07:57 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
zhskyВот теперь можно сказать: спрашивайте в книжных магазинах города. В "Москве" Росс - лидер продаж в разделе "Музыка".
Перевод мой (главы 1-7) и Анны Гиндиной (главы8-15), нашими редакторами были![[livejournal.com profile]](https://www.dreamwidth.org/img/external/lj-userinfo.gif)
taktovot и Юлия Бедерова. Обложку нарисовал Андрей Бондаренко. Спасибо за советы и поддержку папе, tacente, schoenst и Марку Шавинеру.
Самым увлекательным в этой работе было то, что я постоянно слушал музыку тех, о ком писал Росс, и только благодаря этой книге с удовольствием вслушался в Сибелиуса и Яначека . Сам автор для удобства читателей опубликовал плейлист.
Вот небольшой отрывок из 2 главы, которая называется "Доктор Фауст: Шёнберг, Дебюсси и атональность".
Риторика венского авангарда заслуживает тщательного анализа. Некоторые из этих «откровений» (глупые обобщения по поводу женщин, оскорбительные замечания о сравнительных качествах рас и классов) не в состоянии впечатлить современного читателя. Укорененное в протестантизме и ненависти к самому себе представление об «этике» у Вейнингера столь же лицемерно, как и у его современников. Как и в другие периоды культурного и социального бунта, революционные жесты выдают реакционное сознание. Многие участники модернистского движения позже откажутся от некогда модной солидарности с социальными изгоями в пользу разных форм ультранационализма, авторитаризма и даже нацизма. Более того, подчеркнуто антисоциальный класс художников мог выжить и найти аудиторию только в процветающем, либеральном, обожающем искусство обществе. Буржуазное поклонение искусству дало художникам ощущение непогрешимости, согласно которому воображение создавало собственные законы. Именно эта ментальность сделала возможными крайности современного искусства.
Если этическое оправдание модернистского крестового похода звучало фальшиво, то у композиторов оставался, по крайней мере, один убедительный повод восстать против буржуазного вкуса: господствующий культ прошлого угрожал самому факту их существования. Да, Вена была без ума от музыки – но от старой музыки Моцарта, Бетховена и Брамса. Канон обретал форму, и современная музыка начала исчезать из концертных программ. В конце XVIII века репертуар Лейпцигского Гевандхаус-оркестра на 84% состоял из музыки здравствующих композиторов. К 1855 году эта цифра снизилась до 38%, к 1870 – до 24%. В то же время массовая аудитория все сильнее увлекалась кекуоком и другими популярными новшествами. Логика Шенберга была такова: если буржуазная публика теряет интерес к новой музыке, а классическая - что новая, что старая - не интересует появляющуюся массовую аудиторию, то серьезный художник должен перестать размахивать руками, пытаясь привлечь к себе внимание, и уединиться, сохраняя принципиальное одиночество.
Увидев в Граце «Саломею», Малер выразил сомнение в том, что глас народа – глас Божий. Мрачно настроенный Шенберг полностью переиначил это выражение, предположив, что глас народа – глас дьявола. Позже он писал: «Если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство». Появился ли разрыв между композитором и публикой из-за столь жесткой реакции? Или то была рациональная реакция на иррациональную злобу аудитории? На эти вопросы нет готового ответа. Оба участника спора несут ответственность за неприглядный результат. Вена рубежа веков стала сценой тягостного спектакля, в котором художники и публика обливали друг друга грязью и расставались с мечтой о взаимопонимании.
Перевод мой (главы 1-7) и Анны Гиндиной (главы8-15), нашими редакторами были
taktovot и Юлия Бедерова. Обложку нарисовал Андрей Бондаренко. Спасибо за советы и поддержку папе, tacente, schoenst и Марку Шавинеру.Самым увлекательным в этой работе было то, что я постоянно слушал музыку тех, о ком писал Росс, и только благодаря этой книге с удовольствием вслушался в Сибелиуса и Яначека . Сам автор для удобства читателей опубликовал плейлист.
Вот небольшой отрывок из 2 главы, которая называется "Доктор Фауст: Шёнберг, Дебюсси и атональность".
Риторика венского авангарда заслуживает тщательного анализа. Некоторые из этих «откровений» (глупые обобщения по поводу женщин, оскорбительные замечания о сравнительных качествах рас и классов) не в состоянии впечатлить современного читателя. Укорененное в протестантизме и ненависти к самому себе представление об «этике» у Вейнингера столь же лицемерно, как и у его современников. Как и в другие периоды культурного и социального бунта, революционные жесты выдают реакционное сознание. Многие участники модернистского движения позже откажутся от некогда модной солидарности с социальными изгоями в пользу разных форм ультранационализма, авторитаризма и даже нацизма. Более того, подчеркнуто антисоциальный класс художников мог выжить и найти аудиторию только в процветающем, либеральном, обожающем искусство обществе. Буржуазное поклонение искусству дало художникам ощущение непогрешимости, согласно которому воображение создавало собственные законы. Именно эта ментальность сделала возможными крайности современного искусства.
Если этическое оправдание модернистского крестового похода звучало фальшиво, то у композиторов оставался, по крайней мере, один убедительный повод восстать против буржуазного вкуса: господствующий культ прошлого угрожал самому факту их существования. Да, Вена была без ума от музыки – но от старой музыки Моцарта, Бетховена и Брамса. Канон обретал форму, и современная музыка начала исчезать из концертных программ. В конце XVIII века репертуар Лейпцигского Гевандхаус-оркестра на 84% состоял из музыки здравствующих композиторов. К 1855 году эта цифра снизилась до 38%, к 1870 – до 24%. В то же время массовая аудитория все сильнее увлекалась кекуоком и другими популярными новшествами. Логика Шенберга была такова: если буржуазная публика теряет интерес к новой музыке, а классическая - что новая, что старая - не интересует появляющуюся массовую аудиторию, то серьезный художник должен перестать размахивать руками, пытаясь привлечь к себе внимание, и уединиться, сохраняя принципиальное одиночество.
Увидев в Граце «Саломею», Малер выразил сомнение в том, что глас народа – глас Божий. Мрачно настроенный Шенберг полностью переиначил это выражение, предположив, что глас народа – глас дьявола. Позже он писал: «Если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство». Появился ли разрыв между композитором и публикой из-за столь жесткой реакции? Или то была рациональная реакция на иррациональную злобу аудитории? На эти вопросы нет готового ответа. Оба участника спора несут ответственность за неприглядный результат. Вена рубежа веков стала сценой тягостного спектакля, в котором художники и публика обливали друг друга грязью и расставались с мечтой о взаимопонимании.
